【導(dǎo)讀】上個(gè)月，獻(xiàn)禮片《1921》將由流量明星飾演革命偉人的消息再引爭(zhēng)議，這也折射出偶像明星扎堆獻(xiàn)禮劇的現(xiàn)象。不過(guò)，近年也出現(xiàn)了另一種與之抗衡的新現(xiàn)象：沒(méi)有流量明星的主旋律劇也開(kāi)始火熱“出圈”。尤其是最近熱劇《覺(jué)醒年代》，據(jù)稱(chēng)受到各年齡段觀眾尤其是年輕人的熱捧。

《覺(jué)醒年代》的特殊之處在于通過(guò)塑造新文化運(yùn)動(dòng)的人物群像，動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)世界與中國(guó)的歷史進(jìn)程，完整再現(xiàn)了一場(chǎng)思想運(yùn)動(dòng)。影片體現(xiàn)出精英史觀、群眾史觀、革命史觀之間的張力，它并不遵循“救亡壓倒啟蒙”的思路，而是回到毛澤東的大歷史觀。它的“破圈”暗合這些年輿論風(fēng)向之變，反映出當(dāng)下中國(guó)人價(jià)值觀的悄然轉(zhuǎn)向。比如，當(dāng)弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化成為主流，劇中的新文化派對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度也從決絕轉(zhuǎn)為溫和。

如果《覺(jué)醒年代》早幾年播出，恐難流行，還可能招來(lái)差評(píng)。其最為成功之處，是突出了大時(shí)代中一代知識(shí)青年的道路選擇問(wèn)題。電視劇描繪的那一代人的革命與青春，折射當(dāng)下歷史觀的隱秘變化，因而在青年中引發(fā)強(qiáng)烈共鳴。對(duì)于歷史及生存現(xiàn)狀的體認(rèn)，使越來(lái)越多年輕人沉浸于愛(ài)國(guó)情感時(shí)，也萌生了對(duì)馬克思主義的強(qiáng)烈興趣——二者的起點(diǎn)正是五四。對(duì)今天的年輕人而言，在溫情和冷靜中重思古代傳統(tǒng)與革命傳統(tǒng)的意義，已成為其精神塑造的一股潛流。

本文原載《文化縱橫》雜志2021年第3期(6月刊)，原題為《回歸革命史觀——<覺(jué)醒年代>的史觀轉(zhuǎn)向》，文章僅代表作者觀點(diǎn)，供諸君思考。

回歸革命史觀——《覺(jué)醒年代》的史觀轉(zhuǎn)向

? 董牧孜 | 《文化縱橫》

繼《大江大河2》《山海情》等主旋律電視劇贏得收視、口碑雙收之后，革命歷史劇《覺(jué)醒年代》也火了。這部呈現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)、中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)建全過(guò)程的電視劇，在網(wǎng)上被年輕觀眾不斷催更，并登上微博熱搜。一部主旋律獻(xiàn)禮劇能夠在大眾尤其是年輕人中成為流行“燃劇”，這種意料之外的影響力堪稱(chēng)“破圈”。2021年4月6日在上海，華東師范大學(xué)羅崗教授圍繞《覺(jué)醒年代》組織了一場(chǎng)聚談，本文圍繞《覺(jué)醒年代》展開(kāi)的歷史觀討論，受益于羅崗、周展安、毛尖、倪文尖、孫曉忠、王銳、林凌、蕭武、張煉紅等師友的觀點(diǎn)。

《覺(jué)醒年代》講述了從1915年《青年雜志》問(wèn)世到1921年《新青年》成為中國(guó)共產(chǎn)黨機(jī)關(guān)刊物的6年，它通過(guò)塑造出新文化運(yùn)動(dòng)中一群我們耳熟能詳?shù)膫€(gè)體形象，呈現(xiàn)了一場(chǎng)完整的思想運(yùn)動(dòng)。它不但“活化”了陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅、胡適等新文化運(yùn)動(dòng)干將的身影，而且，也敘述了新文化運(yùn)動(dòng)中那些相對(duì)保守的學(xué)人是如何思考文化和文明的重建。《覺(jué)醒年代》這部電視劇的特點(diǎn)，正在于它是通過(guò)塑造新文化運(yùn)動(dòng)中代表性人物的形象，還原當(dāng)時(shí)的思想場(chǎng)，處理復(fù)雜的歷史事件與思想脈絡(luò)。也許從思想史的角度來(lái)看，《覺(jué)醒年代》略讓人覺(jué)得單薄，但作為大眾文化的一部分，它對(duì)于歷史的呈現(xiàn)，不僅留下某種屬于大眾的歷史性痕跡，也在講述歷史的同時(shí)創(chuàng)造新的價(jià)值觀。

▍《覺(jué)醒年代》如何呈現(xiàn)一場(chǎng)思想運(yùn)動(dòng)？

正如王奇生在《新文化是如何“運(yùn)動(dòng)”起來(lái)的》一文中指出，《新青年》在當(dāng)時(shí)非但不是什么名刊，反而經(jīng)歷過(guò)很長(zhǎng)一段慘淡經(jīng)營(yíng)的時(shí)光。這種狀況直至陳獨(dú)秀來(lái)北大任教，《新青年》以全國(guó)最高學(xué)府為依托之后才有所改變。

但作為大眾文化作品，《覺(jué)醒年代》的特殊之處并不在于它對(duì)史實(shí)是否絕對(duì)忠實(shí)，而是它以極具藝術(shù)表現(xiàn)力的手法，通過(guò)場(chǎng)景的還原、人物的行動(dòng)與思想的討論，將新文化運(yùn)動(dòng)的人物群像，呈現(xiàn)于時(shí)代的大思潮中。在電視劇中，我們今天稱(chēng)為自由主義、社會(huì)主義（及無(wú)政府主義）和保守主義的三股思潮，始終處在動(dòng)態(tài)的角力之中，體現(xiàn)出五四前后政黨政治、大眾運(yùn)動(dòng)和戰(zhàn)爭(zhēng)條件下文化運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特性。

《覺(jué)醒年代》大致用將近三分之二的篇幅再現(xiàn)五四以前的新文化運(yùn)動(dòng)。在知識(shí)分子群像中，“相約建黨”的陳獨(dú)秀與李大釗，是展現(xiàn)知識(shí)分子走向20世紀(jì)激進(jìn)革命的絕對(duì)主角，胡適則代表了反對(duì)“救亡壓倒啟蒙”的精英聲音，北大及其校長(zhǎng)蔡元培在思想場(chǎng)域發(fā)揮的作用也被極力渲染，至于黃侃、劉師培則被誤歸為與辜鴻銘、林紓沆瀣一氣的保守復(fù)古派。這其中，陳獨(dú)秀的兒子陳延年、陳喬年的無(wú)政府主義思想及工讀主義實(shí)驗(yàn)被格外突出。在新文化思想場(chǎng)域的外圍，則是對(duì)北洋政府官員如“辮子軍”張勛的漫畫(huà)式刻畫(huà)，以及對(duì)農(nóng)民苦難、麻木與工人覺(jué)醒等的呈現(xiàn)。

作為一部電視劇，《覺(jué)醒年代》的特點(diǎn)在于它用細(xì)致的影像語(yǔ)言，耐心而又細(xì)膩地呈現(xiàn)出在五四的大時(shí)代背景下，不同思潮的分分合合，清晰地回答了為什么新文化運(yùn)動(dòng)會(huì)催生出革命力量。五四運(yùn)動(dòng)是新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是《覺(jué)醒年代》較為濃墨重彩呈現(xiàn)的片段。電視劇將國(guó)內(nèi)的行動(dòng)與“巴黎和會(huì)”的進(jìn)程密切地交織在一起。在極具運(yùn)動(dòng)感鏡頭的推動(dòng)下，《覺(jué)醒年代》對(duì)“巴黎和會(huì)”的呈現(xiàn)，使新一代觀眾更直觀地意識(shí)到世界大戰(zhàn)及戰(zhàn)后秩序重建對(duì)廣大亞洲區(qū)域的深刻影響，不能再只寄希望于先進(jìn)者與啟蒙者的善意（如戰(zhàn)后初期各殖民地、半殖民地人民對(duì)美國(guó)和威爾遜總統(tǒng)帶來(lái)新秩序的熱切期待），而應(yīng)該對(duì)帝國(guó)主義秩序提出自覺(jué)性的挑戰(zhàn)。五四運(yùn)動(dòng)并非只從屬于中國(guó)內(nèi)部的民族主義和文化運(yùn)動(dòng)，也是更廣泛的亞非覺(jué)醒運(yùn)動(dòng)和世界社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)浪潮中的組成部分。相比于之前影視劇中對(duì)于新文化運(yùn)動(dòng)的描繪，《覺(jué)醒年代》的特殊之處，正是將新文化運(yùn)動(dòng)主將們的思想差異，呈現(xiàn)在這種世界與中國(guó)歷史的劇烈變動(dòng)過(guò)程中。正是因?yàn)樗梢詮氖澜鐨v史與中國(guó)歷史的動(dòng)態(tài)交匯中細(xì)膩而豐富地呈現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)，對(duì)于今天的觀眾來(lái)說(shuō)，也就更容易理解為什么以陳獨(dú)秀、李大釗為代表的革命派與以胡適為代表的自由派，會(huì)由新文化同仁走向分道揚(yáng)鑣——胡適終其一生都將新文化運(yùn)動(dòng)視為一場(chǎng)文藝復(fù)興，而事實(shí)上，五四時(shí)期的啟蒙，更緊迫的任務(wù)是救亡。

《覺(jué)醒年代》所呈現(xiàn)的這場(chǎng)思想運(yùn)動(dòng)的有趣之處，還體現(xiàn)在如何塑造反對(duì)派的形象與如何理解傳統(tǒng)文化。這也是這部電視劇經(jīng)常被人挑毛病的地方。比如，劇中被刻畫(huà)為守舊派的劉師培，實(shí)際上并不那么“守舊”。劉師培的思想相當(dāng)復(fù)雜，他在清末民初以政治立場(chǎng)多變而著名，先是鼓吹排滿(mǎn)革命，繼而宣揚(yáng)無(wú)政府主義。劉氏時(shí)常利用中國(guó)古代學(xué)術(shù)中的烏托邦理想，來(lái)闡釋自己所信奉的無(wú)政府主義理論。德里克也曾指出，晚清以劉師培為代表的無(wú)政府主義者，更關(guān)注中國(guó)廣大平民的苦難。而人們印象中小辮長(zhǎng)袍遺老形象的辜鴻銘，電視劇中雖然也是這般形象出場(chǎng)，但也強(qiáng)調(diào)他“生在南洋，學(xué)在東洋”，接受了完整的西方教育，其對(duì)西方文化的理解，可能比胡適更為深刻。在辜鴻銘身上，《覺(jué)醒年代》比較突出地體現(xiàn)了五四新文化時(shí)期的新舊混雜性，他的傳統(tǒng)復(fù)古思想借鑒自西方保守主義及浪漫主義資源，而他恰恰是以中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)的邏輯，來(lái)表達(dá)自己西方化的視角和價(jià)值追求。雖說(shuō)在電視劇中，復(fù)古守舊派和新文化派的分歧，往往在蔡元培“兼容并包”的調(diào)和之下往“和諧”的方向發(fā)展，但《覺(jué)醒年代》在彌合自由主義者、社會(huì)主義者與保守派的裂縫所做的努力，也讓我們看到“新舊”之辨的艱難。民國(guó)初年，中國(guó)知識(shí)界的思想環(huán)境在趨新與守舊兩端，“新派”亦非涇渭分明，更準(zhǔn)確地說(shuō)是新中有舊，舊中有新，新舊雜陳?！队X(jué)醒年代》對(duì)于“新舊之爭(zhēng)”的呈現(xiàn)方式雖然有點(diǎn)浪漫化了那段歷史，但相較新文化知識(shí)分子激烈反對(duì)傳統(tǒng)文化的姿態(tài)，它確實(shí)也反映出當(dāng)下中國(guó)人的價(jià)值觀發(fā)生了根本性改變：當(dāng)弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化成為社會(huì)主流，在電視劇中，今人那種整體性的文化自信與五四新文化派對(duì)傳統(tǒng)文化的否定就會(huì)呈現(xiàn)出某種調(diào)和。

新文化運(yùn)動(dòng)中“啟蒙與革命之爭(zhēng)”“新舊之爭(zhēng)”的思想現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)然遠(yuǎn)比影視作品所能呈現(xiàn)的人物動(dòng)態(tài)更為復(fù)雜。盡管如此，《覺(jué)醒年代》依舊反映出了一場(chǎng)思想運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在張力和思想特征，尤其難得可貴的是，它作為一部電視劇，竟然可以全景式地以不同人物體現(xiàn)出“德先生”、“賽先生”、個(gè)人主義、激進(jìn)主義、民主主義、無(wú)政府主義、實(shí)驗(yàn)主義等不同思潮，呈現(xiàn)出社會(huì)改造和愛(ài)國(guó)救亡的強(qiáng)烈情感。比如電視劇中對(duì)于陳延年等人以工讀主義實(shí)驗(yàn)為代表的無(wú)政府主義思潮的呈現(xiàn)，對(duì)于今天的觀眾來(lái)說(shuō)是一種別樣的感受。盡管電視劇中強(qiáng)調(diào)了他們的儉潔食堂經(jīng)營(yíng)不善，自我改造的一腔熱血最終不切實(shí)際，但工讀主義思潮是要對(duì)幾千年來(lái)中國(guó)士大夫的寄生性進(jìn)行大膽改造，其背后構(gòu)想未來(lái)的烏托邦力量，在那個(gè)左沖右突尋找出路的歷史過(guò)程中尤其顯得耀眼。

▍《覺(jué)醒年代》反映了怎樣的史觀？

《覺(jué)醒年代》盡管一定程度上延續(xù)了上世紀(jì)80年代以來(lái)的五四新文化敘事，著重精英知識(shí)分子主導(dǎo)的思想場(chǎng)域，但與前些年流行的“民國(guó)范”敘事仍然有顯著的史觀差異，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，《覺(jué)醒年代》體現(xiàn)出精英史觀、群眾史觀、革命史觀之間的張力，它并不遵循“救亡壓倒啟蒙”的思路，而是回到了毛澤東的大歷史觀，即將五四運(yùn)動(dòng)視為中國(guó)新民主主義革命的起點(diǎn)，將新文化運(yùn)動(dòng)也納入其中。

上世紀(jì)80年代以來(lái)，將新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙與愛(ài)國(guó)主題對(duì)立起來(lái)的觀點(diǎn)一度成為主流，其立場(chǎng)很切近胡適對(duì)學(xué)生運(yùn)動(dòng)與新文化運(yùn)動(dòng)的態(tài)度：把新文化運(yùn)動(dòng)和五四學(xué)生運(yùn)動(dòng)對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為是學(xué)生運(yùn)動(dòng)的興起導(dǎo)致了新文化運(yùn)動(dòng)的終結(jié)。這也是90年代“反思激進(jìn)主義”的濫觴之一。“激進(jìn)主義”不僅指涉學(xué)生運(yùn)動(dòng)，而且也指涉以五四為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的中國(guó)革命。“救亡壓倒啟蒙”的觀點(diǎn)無(wú)疑具有鮮明的“后革命”色彩，《覺(jué)醒年代》在這個(gè)意義上是回歸了革命史觀。在電視劇中，趙世炎、陳喬年等年青一代之所以會(huì)卷入新文化運(yùn)動(dòng)，恰恰是來(lái)自“一戰(zhàn)”、中華民國(guó)的“共和危機(jī)”以及俄國(guó)革命等政治上的刺激，這使得文化運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)最終偏到了政治上，而激進(jìn)革命運(yùn)動(dòng)是以建國(guó)為目的的。可以說(shuō)，“如果沒(méi)有五四運(yùn)動(dòng)，這段時(shí)期的文化運(yùn)動(dòng)是沒(méi)有指稱(chēng)的”。

《覺(jué)醒年代》講述的是建黨前史，講述了中國(guó)共產(chǎn)黨成立的必然性，回應(yīng)了中國(guó)為什么會(huì)走向社會(huì)主義?！队X(jué)醒年代》最為成功之處，是突出了大時(shí)代里一代知識(shí)青年的道路選擇問(wèn)題。五四運(yùn)動(dòng)以后，《新青年》轉(zhuǎn)向提倡社會(huì)主義，1920年9月改組為上海共產(chǎn)主義小組的機(jī)關(guān)刊物，1923~1926年成為中共中央的理論刊物?！队X(jué)醒年代》不只呈現(xiàn)了“南陳北李，相約建黨”的主線敘事，也大篇幅地呈現(xiàn)出了陳延年、陳喬年兄弟等青年一代成為社會(huì)主義者的轉(zhuǎn)變。陳延年等青年無(wú)政府主義者，在電視劇結(jié)尾出現(xiàn)時(shí)已成為犧牲的中共黨員，這一身份的改變，也揭示出那個(gè)歷史階段知識(shí)分子和年輕人因應(yīng)現(xiàn)實(shí)在思想與實(shí)踐上發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

從歷史過(guò)程來(lái)看，當(dāng)時(shí)的知識(shí)青年，對(duì)于到底是追隨胡適之先生還是陳獨(dú)秀先生，是迷茫和有爭(zhēng)論的。胡適主張的實(shí)驗(yàn)主義，在當(dāng)時(shí)也是有吸引力的?？陀^上說(shuō)，民國(guó)精英階層與中國(guó)士大夫之間存在脈絡(luò)延續(xù)，但“天下為己任”的傳統(tǒng)信念有其內(nèi)在限度。陳旭麓在《近代中國(guó)社會(huì)的新陳代謝》一書(shū)中，以“中等社會(huì)”來(lái)界定20世紀(jì)初期出現(xiàn)的改良派和革命派，他們是上等社會(huì)皇權(quán)之外的知識(shí)者、工商業(yè)者乃至士兵等，是為改造乃至顛覆皇權(quán)專(zhuān)制出現(xiàn)的社會(huì)力量，并由此催生了新的知識(shí)階層。新文化運(yùn)動(dòng)及五四運(yùn)動(dòng)，就出現(xiàn)在中等社會(huì)擔(dān)任中國(guó)社會(huì)演變動(dòng)力的歷史延長(zhǎng)線上。

蔡元培等知識(shí)分子也推崇“勞工神圣”。當(dāng)時(shí)突出勞工的概念，主要是因?yàn)椤耙粦?zhàn)”中參戰(zhàn)者只有勞工，是為了強(qiáng)調(diào)中國(guó)“戰(zhàn)勝?lài)?guó)”的地位。不過(guò)正如羅志田指出，“勞工神圣”出自蔡元培等名流之口，仍有較大的象征意義和影響力。《覺(jué)醒年代》也體現(xiàn)了那一代知識(shí)分子意識(shí)到只有精英的文化啟蒙是不夠的，中國(guó)的救亡必須動(dòng)員更廣大的社會(huì)力量，動(dòng)員更廣大的民眾。這其中李大釗的思想轉(zhuǎn)變是較有代表性的。早期李大釗具有威爾遜主義的民主主義思想色彩，包括他對(duì)俄國(guó)革命的解釋?zhuān)鋵?shí)一定程度上融合了歐洲革命人道主義和民族主義等概念。但正如劇中所述，新文化運(yùn)動(dòng)過(guò)程中李大釗顛沛流離的生活，讓他對(duì)社會(huì)底層有了更多感知，而當(dāng)時(shí)工人階層的赤貧生活，也使這一時(shí)期的知識(shí)分子意識(shí)到只有文化運(yùn)動(dòng)是不足的。通過(guò)這種社會(huì)意識(shí)的覺(jué)醒，一部分眼光敏銳的知識(shí)人意識(shí)到所謂上流社會(huì)和中流社會(huì)不足以堪當(dāng)大任，需要眼光向下看到民眾。

當(dāng)然，群眾史觀的認(rèn)識(shí)建立并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)程。經(jīng)過(guò)上世紀(jì)20年代的發(fā)酵，1930年前后中國(guó)知識(shí)界掀起了“社會(huì)性質(zhì)大論戰(zhàn)”等一系列論戰(zhàn)，社會(huì)各界出現(xiàn)了更切合實(shí)際的對(duì)中國(guó)社會(huì)的具體調(diào)查，比如1927年毛澤東的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》。其中社會(huì)性質(zhì)大論戰(zhàn)對(duì)于新中國(guó)的革命建國(guó)至關(guān)重要，它消除了知識(shí)青年由于好學(xué)深思而容易帶來(lái)的行動(dòng)迷茫，中國(guó)未來(lái)的道路因此變得清晰。大革命失敗后，中國(guó)共產(chǎn)黨重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村、內(nèi)地和邊疆。盡管這已經(jīng)溢出了《覺(jué)醒年代》所再現(xiàn)的6年時(shí)間，但五四新文化運(yùn)動(dòng)期間的觀念和口號(hào)，以及投身和奉獻(xiàn)的精神與熱情，正是由此開(kāi)始下沉，落實(shí)到社會(huì)生活的具體層面。這是中國(guó)的馬克思主義開(kāi)始落地的時(shí)期，也是《覺(jué)醒年代》中尚且較為模糊的群眾史觀得以明確和延續(xù)的階段。

▍年青一代的史觀轉(zhuǎn)向

如果《覺(jué)醒年代》早幾年播出，很可能不會(huì)流行，甚至招致差評(píng)。在過(guò)去二十余年中，官方表述與大眾輿論經(jīng)常處于分離的狀態(tài)，官方敘事對(duì)社會(huì)大眾來(lái)說(shuō)往往缺乏經(jīng)驗(yàn)性的、可感知的影響力。從上世紀(jì)80年代以來(lái)整個(gè)中國(guó)社會(huì)思潮的演變脈絡(luò)來(lái)看，在文藝作品中占據(jù)主流的往往是精英史觀和“民國(guó)范”的美化想象，這種敘事對(duì)中國(guó)革命采取解構(gòu)和消解態(tài)度，其敘事主體以文化精英為主。《覺(jué)醒年代》的“破圈”，恰恰是契合了這些年社會(huì)輿論風(fēng)向的轉(zhuǎn)變。正如周展安指出，一方面，如今享受?chē)?guó)家發(fā)展紅利的年輕人已成為愛(ài)國(guó)主義主旋律的自發(fā)扛旗者；另一方面，伴隨社會(huì)發(fā)展不斷涌現(xiàn)的社會(huì)問(wèn)題，比如996、加班猝死、大公司壟斷等，加深了年青一代對(duì)于資本主義的直觀體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，反過(guò)來(lái)也逐漸增進(jìn)了他們的社會(huì)主義認(rèn)同。對(duì)于歷史及生存現(xiàn)狀的體認(rèn)，使越來(lái)越多的年輕人在沉浸愛(ài)國(guó)情感的同時(shí)，也萌生了對(duì)馬克思主義的強(qiáng)烈興趣——而二者的起點(diǎn)正是五四。

五四的政治結(jié)果是建立一個(gè)統(tǒng)一強(qiáng)大的、獨(dú)立自主的、不再受威脅和欺凌的國(guó)家，其文化結(jié)果是將社會(huì)思潮導(dǎo)向了社會(huì)主義的方向。《覺(jué)醒年代》電視劇富有張力地呈現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨成立之前知識(shí)分子的所思所為，但不再只是局限在文化人之中講五四運(yùn)動(dòng)，它把新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了真正的聯(lián)結(jié)，突出了青年人對(duì)理想的追尋，在陳獨(dú)秀、李大釗等父一輩到陳延年、陳喬年等子一輩之間，建立了連貫的時(shí)代線索。應(yīng)該說(shuō)，五四青年的救國(guó)并非源于士大夫的朝堂意識(shí)，而是具有傳統(tǒng)背景的精英突破傳統(tǒng)，打破或改革舊的、狹隘的政教秩序，全面組織民眾的嶄新追求。年輕人不再追求個(gè)人主義的小日子，而是走上為國(guó)為民奮斗、為更宏大的目標(biāo)奉獻(xiàn)青春的道路。這種革命與青春的結(jié)合對(duì)于年輕觀眾具有感召力量。

有評(píng)論指出，《覺(jué)醒年代》最大的問(wèn)題是劇情分配不合理，1919年以前太拖沓，1919年以后太跳躍，認(rèn)為電視劇應(yīng)該多講北大之外的故事。不過(guò)《覺(jué)醒年代》作為建黨前史所呈現(xiàn)的“覺(jué)醒”，更多是講述中國(guó)士大夫階層逐漸在一場(chǎng)思想運(yùn)動(dòng)中生發(fā)出社會(huì)主義、自由主義和保守主義等不同的覺(jué)醒與道路傾向，以及為什么社會(huì)主義最終會(huì)成為時(shí)代的主流。正是在第一次世界大戰(zhàn)和中國(guó)的共和危機(jī)之下，知識(shí)分子突然意識(shí)到19世紀(jì)末期以降被視為楷模的西方模式突然失去了自明的先進(jìn)性，而中國(guó)傳統(tǒng)文化也并不是造成民族危機(jī)的唯一替罪羊，與此同時(shí)，俄國(guó)革命開(kāi)啟了理解西方歷史的新契機(jī)。正如劇中借毛澤東之口對(duì)陳獨(dú)秀的追問(wèn)：“您真的認(rèn)為中國(guó)的根本問(wèn)題是落后的文化傳統(tǒng)問(wèn)題嗎？”陳獨(dú)秀對(duì)此的回答是，“中國(guó)落后的不是文化，而是缺乏指導(dǎo)社會(huì)持續(xù)發(fā)展的科學(xué)理論”。不論是抨擊中國(guó)的舊文化，還是擁抱馬克思主義的新理論，都是為著“不破不立”，尋找新的道路。

今天的觀眾，以及作為歷史后來(lái)者的我們，同樣面臨當(dāng)代的“覺(jué)醒年代”。今天我們同樣面臨深刻的世界性危機(jī)，疫情加劇了全球風(fēng)險(xiǎn)治理的困難，很多國(guó)家共同面臨發(fā)展停滯、人口危機(jī)及氣候危機(jī)等困局。對(duì)于很多中國(guó)人來(lái)說(shuō)，美國(guó)的理想形象也不復(fù)存在了，貿(mào)易戰(zhàn)、民粹主義與復(fù)雜的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系打碎的不只是美國(guó)夢(mèng)，也是很多人此前對(duì)于“燈塔國(guó)”的理想投射。

可以說(shuō)，是這些年中國(guó)社會(huì)和國(guó)際社會(huì)的變化教育了中國(guó)人。正如丁耘指出，今天中國(guó)社會(huì)面臨嶄新的挑戰(zhàn)：“現(xiàn)在也許沒(méi)有任何一種單獨(dú)的資源能去應(yīng)對(duì)目前這樣一種復(fù)雜的內(nèi)外危機(jī)。儒家傳統(tǒng)沒(méi)有遇到過(guò)宗族解體之后的社會(huì)；資本主義傳統(tǒng)沒(méi)有遇到一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨長(zhǎng)期執(zhí)政，扶持、引導(dǎo)并且規(guī)范民間資本的共和國(guó)；馬克思主義傳統(tǒng)也沒(méi)有遇到過(guò)實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)主義國(guó)家；自由主義者也沒(méi)有遇到如此廣泛復(fù)雜的世界體系危機(jī)?！?/p>

今天中國(guó)社會(huì)主義的形態(tài)、黨本身的形態(tài)以及中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)都發(fā)生了變化，但《覺(jué)醒年代》的歷史時(shí)刻仍然能為我們提供思想資源和能量。20世紀(jì)曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)一種具有高度能動(dòng)性的文化，在特定的歷史時(shí)刻迸發(fā)出自我創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，這些選擇不是被動(dòng)的，也不是個(gè)人化的，我們創(chuàng)造自己的政治，個(gè)體生活都被組織到集體之中。如今，我們需要吸收能接觸的一切思想，全面地調(diào)動(dòng)、綜合這些資源，使之在我們的頭腦中組織成相對(duì)完整的體系以應(yīng)對(duì)當(dāng)代的危機(jī)。就像丁耘所說(shuō)：“希望中國(guó)的未來(lái)，是在一些明智的青年手中，他們會(huì)對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)（包括古代傳統(tǒng)與革命傳統(tǒng)）帶有溫情和敬意，帶有冷靜的思索和自信的肯定?！鎸?duì)這樣復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，態(tài)度要從容，需要謹(jǐn)慎、勤奮和耐心?！?/p>

本文原載《文化縱橫》2021年第3期（6月刊）。圖片來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)，歡迎個(gè)人分享，媒體轉(zhuǎn)載請(qǐng)聯(lián)系版權(quán)方。